23.08.2005

LA PELLICOLA DI FOTOLITO IN SERIGRAFIA

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LA PELLICOLA DI FOTOLITO IN SERIGRAFIA
Su questo tema, come si ricorderà , abbiamo recentemente ascoltato un serigrafo che ci ha parlato delle sue esperienze. Abbiamo adesso incontrato un fotolitista, Giovanni Carozzi della Fotolito Milanese di Milano che ci parlerà  di come, ogni giorno, affronta e risolve, sulla base delle sue specifiche esperienze ed esigenze, l'argomento fotolito, moirà©, telai serigrafici, ecc.. Poichà© la Fotolito Milanese agisce anche in campo litografico, abbiamo cercato, con l'occasione, di capire se, nella realizzazione di una fotolito, il percorso è lo stesso sia che si debba realizzare una fotolito per un lavoro serigrafico sia che si tratti di una fotolito per un lavoro da realizzare in offset.
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Signor Carozzi, dato che, come chiunque può intuire, gli argomenti che le sottoporremo, ed in particolare le sue risposte, non possono non essere anche strettamente collegati e subordinati alle esigenze operative, di dimensione e di esperienza di ogni azienda, vorremmo iniziare le nostre quattro chiacchiere presentando la Fotolito Milanese in modo che il lettore possa comprendere meglio quale è il punto di partenza del contenuto dell'articolo che ne uscirà .
"La fotolito Milanese è nata del 1972 sulla base di mie pluriennali esperienze personali nel campo della realizzazione delle Fotolito acquisite presso le Arti Grafiche Moneta per oltre 11 anni. Siamo partiti, eravamo due soci, con una sede a S. Giuliano Milanese e 5 dipendenti. Successivamente, ci stiamo trasferiti dove ci troviamo oggi da 25 anni. Oggi sono l'unico titolare della Fotolito Milanese affiancato da mia moglie Anna e da mia figlia Marzia. Certo da allora molto è cambiato nella tecnologia a disposizione del fotolitista. Quello di cui parlo è un periodo in cui si utilizzavano macchine fotografiche e ingranditori tradizionali, camere oscure, liquidi di sviluppo e fissaggio, lavaggi in acqua corrente, ecc. Si operava, passo per passo, dalla riproduzione del soggetto, - si interponevano i retini dei vari colori fra proiezione dell'immagine e la pellicola sensibile - alla resinatura, alla lavorazione cromatica manuale. Alla fine di questa serie di lavorazioni eravamo spesso costretti ad intervenire, grazie alla maggiore elasticità  delle pellicole di allora, anche con correzioni, sempre manuali, mascherature o altro, in modo da portare il risultato finale il più vicino possibile a quella che occorreva al prodotto finito.
Tutto questo fino a quando, dieci anni fa circa, con l'utilizzo dei computer con i loro programmi di fotoshop sono arrivate le fotounità  e tutto è diventato più facile, veloce, e perfetto, anche se, a mio parere, continua Carozzi, l'esperienza acquisita con i vecchi sistemi manuali ci permette, quanto meno, di capire lo svolgimento di quello che si sta facendo e affrontare un certo tipo di situazioni, come il lavorare con precise percentuali di colore intervenendo in certe forze, in certe sovrapposizioni, agendo, all'occorrenza, sulla base del lavoro da realizzare, anche sui dati che ci da il computer, ecc.
Certo, niente più interventi con il ferricianuro o con riserve, ma con il computer, anche se è importante sapere che quello che vediamo sul monitor non è il risultato finale, ma è un qualcosa su cui occorre ancora spesso intervenireÂ….sapendolo fare, conclude sorridendo Carozzi. E' anche vero che, premesso tutto questo, il lavoro è diventato più facile e meno costoso sia per sia per i nostri clienti.
Per completare questo veloce excursus sulle attrezzature, ci dice in quattro parole come funziona una fotounità ?
"Abbiamo visto che, di base, una fotounità  opera attraverso i dati che le sono trasmessi da un computer. Si tratta di dati già  selezionati colore per colore se si tratta di quadricromie o lavori a più colori o, all'occorrenza, dati relativi a quell'unico colore previsto da un lavoro monocolore. La stessa foto unità  può ricevere il lavoro "in composita" ed operare direttamente le selezioni necessarie."
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Grazie, quello che ci ha detto è certamente molto interessante, ma adesso, Signor Carozzi, rientrando nel tema base del nostro incontro, il primo interrogativo che sorge spontaneo è: esistono differenze nella realizzazione di una fotolito per un lavoro serigrafico e per un lavoro offset? Di conseguenza possiamo delineare quale delle due lavorazioni deve essere maggiormente subordinata alla matrice di stampa e per la quale occorre un impegno maggiore del fotolitista?
"Fra le due lavorazioni, o due esigenze, se preferisce, c'è un enorme differenza. Parlo, naturalmente, di un lavoro a mezze tinte. Possiamo dire che l'impianto offset, contrariamente a quello serigrafico, è abbastanza lineare ed uniforme alla inclinazione che ha dato il computer (quasi sempre: 15 per il cyan, 45 per il nero, il 75 per il Magenta e il 90 per il giallo). La realizzazione della matrice da stampa (lastra) non crea mai grossi problemi. Al limite, può essere necessario tenere presenti, nella realizzazione della fotolito, le caratteristiche e le esigenze della macchina sulla quale di stamperà .
Per contro,l'impianto serigrafico ha molte variabili strettamente collegabili al lavoro da realizzare. Variabili che vanno dal tipo di tessuto della matrice di stampa, spesso anche alla sua posizione rispetto alla cornice, alla larghezza della maglia, al numero di fili, al tipo di supporto e inchiostro e infine, perchà© no alle esperienze, abitudini e "simpatie" del serigrafo. Ho accennato all'inclinazione del tessuto rispetto alla cornice del telaio. Questa è una delle situazioni che un fotolitista deve osservare con la massima attenzione in quanto all'inclinazione del tessuto deve essere subordinata la posizione dei vari retini rispetto ad un normale impostazione degli stessi. L'allineatura del retino può, inoltre, variare se il lavoro presenta contemporaneamente fondi pieni e mezze tinte, esigenza sulla quale potrebbe anche essere necessario modificare anche le dimensioni del punto. Nella preparazione dei due tipi di fotolito di cui parliamo, si dovrà  poi tenere presente che l'offset non permette, per la trasparenza dei suoi inchiostri, sovrapposizione di colori, mentre la serigrafia, data la maggiore capacità  di coprenza dei suoi colori, permette, come nel caso di certi lavori al tratto, abbondanze di cui si dovrà  tenere conto nella realizzazione della pellicola.
D'accordo, ma le sarà  certamente capitato di aver a che fare con un giovane serigrafo poco esperto o con poco tempo a disposizione per parlarle del lavoro. Come si è comportato?
"Naturalmente parliamo di un lavoro in quadricromia, riprende Carozzi. In quel caso, non conoscendo il telaio che sarà  usato, abbiamo a disposizione una sola possibilità , quella di operare con un retino a 25/30 linee ricorrendo all'inclinazione più classica invitando poi il serigrafo ad agire, nell'impressione del telaio, subordinandosi alle inclinazioni che abbiamo dato. In caso contrario ci troveremmo di fronte ad un fastidioso moirà© creato dal magenta ed il cyan. Il giallo ed il nero sono più facili per la leggerezza del giallo che crea quasi mai grossi problemi e anche per la possibilità  frequente che il nero stia lavorando in un fondi pieni dove il puntino verrebbe annegato. Un'altra cosa importante e chiedere, in questi casi, di tirare una prova del lavoro nella giustezza definitiva utilizzando i materiali, inchiostri e supporti, che poi saranno utilizzati nel lavoro definitivo. Questo permetterà  di modificare i risultati eventualmente non corretti."
E' il rapporto con i grafici?
"E' sufficientemente facile in quanto lasciano a noi il compito di impostare il lavoro sia che si parli di litografia sia che si parli di serigrafia, previo incontro con lo stampatore che realizzerà  la stampa."
Si sente spesso parlare di "gelatina sopra o sotto". Proviamo ad affrontare l'argomento?
"Per esigenze di "trasporto" sulle varie matrici, lastra per l'offset e telaio per la serigrafia, la gelatina deve presentarsi, guardando la gelatina, al rovescio per l'offset e al diritto per la serigrafia. Con le fotounità  sarà  sufficiente dare gli input corretti."
Se è vero che fra il fotolitista ed il serigrafo occorre molto dialogo, capita spesso che si creino malintesi fra lei ed un serigrafo che, magari, non è stato sufficientemente dettagliato?
"No, è nell'interesse reciproco essere chiari."
Il moirà©, un termine ricorso frequentemente. Cosa si intende per moirà© e cosa occorre tenere conto nella realizzazione di pellicole per una litografia e per una serigrafia?
"Nell'offset, quando si parla di moirà© significa unicamente aver compiuto degli errori nella realizzazione delle pellicole, inclinazioni, percentuali, dimensione dei punti, ecc. Il moirà© in serigrafia è invece subordinato anche alla corretta intersezione ed incrocio fra i retini e le maglie del tessuto.
Com'è noto, nella fase di stampa, per certi lavori, si può modificare la progressione dei colori. E' lei che stabilisce questa progressione osservando il lavoro da realizzare o gliela suggerisce il serigrafo?
"Anche questo deve strettamente collegato al tipo di soggetto da riprodurre. C'è chi parte con una progressione di blu, magenta, nero e giallo altri invece con i colori blu, giallo, magenta e nero. Le ripeto, preferisco sempre seguire le indicazioni dello stampatore. In linea di massima, ma è un mio consiglio, di fronte alla stampa di carnagioni, conviene sempre concludere con i due colori più chiari, più puliti e questo sia con l'offset, sia con la serigrafia."
Signor Carozzi, il mondo delle aziende serigrafiche, come abbiamo visto ha, in rapporto con la fotolito, caratteristiche diverse da quelle dell'offset o di altre tecniche di stampa. Con chi è, quindi, più facile lavorare? E' vero che il fotolitista preferisce lavorare con i litografi? Proviamo a tirare una conclusione?
"In effetti, come abbiamo visto, per la linearità  dei suoi lavori, è più facile lavorare in ambiente offset. In serigrafia tutto è più difficile e complesso, non esistono regole precise, anche se poi tutto, come ho precisato più volte, si può risolvere dialogando con il serigrafo.

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